En anteriores artículos hemos hablado del expolio llevado a cabo por el mariscal Jean-de Dieu Soult; Horace-François-Bastien Sébastini de la Porta, conde de la Porta; el mariscal Joaquín Murat, Gran Duque de Berg; o José Bonaparte. Estos no fueron los únicos militares franceses que se dedicaron a expoliar el patrimonio artístico español. En este artículo hablares de cuatro más que decidieron engrandecer su patrimonio a costa de todos los españoles.
Victor Auguste Grasset. Arrasando el norte de España
Como comisario de guerra y encargado de la administración en diversas provincias del norte y el centro peninsular, Grasset se encontró en una posición privilegiada para observar la riqueza de los monasterios y palacios de España. Mientras las guerrillas hostigaban las líneas de suministro galas en las sierras, Grasset recorría las sacristías evaluando no solo el valor espiritual de las piezas, sino su cotización en los mercados de París y Londres. Para él, un lienzo de Murillo o una tabla de Zurbarán no eran objetos de devoción, sino activos financieros que debían ser rescatados.
El método de Grasset era sistemático y aprovechaba el vacío legal creado por la huida de la nobleza y la supresión de las órdenes religiosas decretada por José I Bonaparte. Bajo el pretexto de salvaguardar las obras del vandalismo popular o de las necesidades de la guerra, Grasset comenzó a acumular una importante colección privada. Se dice que en sus almacenes de Burgos y Valladolid, las cajas se apilaban hasta el techo, conteniendo desde platería litúrgica fundida para pagar las soldadas hasta óleos de maestros del Siglo de Oro que habían sido arrancados de sus retablos con una violencia técnica escalofriante. La falta de escrúpulos de este administrador le permitía negociar con la misma facilidad con la que confiscaba.
Uno de los episodios más oscuros y representativos de su gestión ocurrió en las tierras de Castilla y León. Allí, Grasset no se limitó a las grandes obras maestras de renombre internacional. Su rapiña afectó a pequeñas iglesias rurales que perdieron para siempre su memoria visual. Lo que hacía a Grasset especialmente peligroso era su conocimiento del terreno. Sabía distinguir entre una copia de taller y un original del Greco. Esta selectividad refinada hizo que el daño fuera increíble. Se llevó lo mejor, lo más raro y lo más transportable. Los convoyes que partían hacia la frontera francesa bajo su supervisión no solo llevaban suministros para los heridos, sino que escondían entre mantas y forrajes los tesoros de una nación que estaba siendo desmantelada pieza a pieza.
La relación de Grasset con otros altos mandos franceses también revela la estructura jerárquica del robo. Aunque sobre el papel todos servían al emperador Napoleón, en la práctica existía una competencia feroz por ver quién lograba la colección más imponente. Mientras Soult se centraba en Andalucía, Grasset consolidaba su dominio en el norte, actuando en ocasiones como proveedor de obras para los círculos de poder en París, asegurándose un patrimonio monetario y el favor de los ministros de Bonaparte. Sin embargo, su ambición personal siempre primó sobre el Museo Napoleón que el emperador pretendía erigir en el Louvre. Grasset entendía que en el caos de la guerra de la Independencia, la propiedad era de quien podía defender el cargamento en el paso de los Pirineos.
A diferencia de otros generales que fueron juzgados o cayeron en desgracia, Grasset logró asimilarse a la nueva realidad de la Restauración borbónica en Francia. Su botín se dispersó por el mercado internacional, alimentando las colecciones de la aristocracia europea y terminando, décadas después, en las paredes de los grandes museos del mundo que hoy exhiben con orgullo obras cuya procedencia, si se rastreara con honestidad, llevaría directamente al sello de incautación de un comisario de guerra francés.
Jean Barthélemy Darmagnac (1766-1855). El saqueo justificado.
Nombrado gobernador de la Alta Navarra tras la toma de la ciudadela de Pamplona, comprendió pronto que el caos de la ocupación era un lienzo en blanco para la acumulación de bienes. Mientras las juntas de defensa españolas intentaban organizar una resistencia precaria, el general francés dirigía su mirada hacia los conventos, las catedrales y las colecciones privadas de una aristocracia que oscilaba entre la huida y el colaboracionismo. Para Darmagnac, el arte español no era un patrimonio sagrado, sino una moneda de cambio, un botín de guerra que debía ser extraído. Su paso por las tierras del norte dejó un rastro de hornacinas vacías y marcos mutilados, donde los lienzos de maestros del Siglo de Oro eran arrancados de sus bastidores, enrollados con descuido y apilados en carros de suministro que tomaban el camino de la frontera.
La sofisticación del expolio llevado a cabo por Darmagnac radicaba en su capacidad para revestir la incautación de una pátina de legalidad administrativa. Bajo el pretexto de salvaguardar las obras del supuesto vandalismo de las partidas de bandoleros o de las necesidades perentorias del ejército de ocupación, el general firmaba órdenes de requisa que despojaban a las instituciones religiosas de sus tesoros más preciados. No se trataba solo de oro y plata, cuya fundición para el pago a los soldados era una práctica común, sino de una sensibilidad depredadora hacia la pintura y la escultura. En Vitoria y en los valles navarros, Darmagnac actuó como un marchante armado, seleccionando piezas de Murillo, Zurbarán y Ribera con un ojo clínico que delataba una formación mucho más refinada que la del simple oficial de línea. Esta selección de élite transformó las residencias oficiales ocupadas por el general en museos privados temporales, donde las obras esperaban el momento propicio para ser enviadas a Francia, lejos del alcance de las contraofensivas aliadas.
La magnitud del saqueo se hace evidente al analizar los inventarios que, décadas después, permitirían rastrear parte de su colección privada en las subastas de París. Darmagnac no solo robaba para sí. Entendía que el favor de Napoleón y de sus ministros, como el omnipotente Dominique Vivant Denon, director del Louvre, dependía en gran medida de los envíos de curiosidades y obras maestras que nutrieran el proyecto del gran museo imperial. Sin embargo, una parte sustancial de lo incautado en el norte de España nunca llegó a las colecciones públicas francesas. El general, consciente de la volatilidad de la situación política en España, se aseguró de que lo más granado de su botín cruzara los Pirineos con destino a sus propiedades particulares.
En Pamplona, la presión sobre el clero local para entregar piezas de platería y ornamentos litúrgicos no solo buscaba el valor intrínseco del metal, sino la humillación simbólica de una sociedad profundamente católica que veía en sus iconos la última línea de defensa espiritual. Los testimonios de la época describen al general como un hombre de modales firmes y escaso remordimiento, que trataba con igual desdén las súplicas de los priores que las quejas de los corregidores. La limpieza de los palacios navarros y vascos bajo su mando fue tan exhaustiva que, tras la retirada francesa en 1813, muchas familias se encontraron con que la historia visual de sus linajes había desaparecido por completo, vendida en los mercados de arte de la Europa central o colgada en las paredes de algún hotel particular en la orilla derecha del Sena.
Philippe Gaetin Mathieu de Faviers (1761-1833).
Su llegada a España marcó un punto de inflexión en la forma en que el patrimonio nacional era tratado por el invasor. Desde sus puestos de responsabilidad en la administración de los territorios ocupados, especialmente en el área de Madrid y las provincias centrales, Mathieu de Faviers tuvo acceso ilimitado a los inventarios de los palacios de la nobleza rebelde y de los conventos. Para él, la guerra era un negocio de suma cero, y cada lienzo de Murillo o cada tabla de Juan de Flandes que cruzaba la frontera hacia Francia era una victoria logística tan relevante como el suministro de grano para un cuerpo de ejército. Su método no era el del robo a punta de bayoneta, sino el de la firma de un decreto de salvaguarda que terminaba con las obras embaladas en cajas de madera de pino con destino a sus almacenes personales en París.
El expolio llevado a cabo por Mathieu de Faviers se distinguió por una falta de escrúpulos estéticos compensada por un instinto comercial infalible. En los círculos de la corte de Madrid, se sabía que el intendente tenía una red de informadores, a menudo afrancesados o antiguos criados de casas nobles, que le señalaban dónde se escondían las mejores piezas. Buscaba la calidad que el mercado europeo empezaba a demandar con ansia. Bajo su supervisión, se desmantelaron colecciones que habían tardado siglos en formarse. La tragedia de su gestión radicaba en que, al ser un hombre de números y logística, entendía perfectamente el valor de mercado de lo que estaba robando. No era un ignorante que fundía plata antigua para hacer lingotes. Era un conocedor que sabía que un lienzo de la Escuela Sevillana bien conservado valía más en una subasta que cualquier botín de guerra convencional. Esta consciencia del valor hizo que el daño fuera irreparable, ya que seleccionaba las obras con el criterio de un marchante moderno, asegurándose de que lo que se enviaba a Francia fuera lo más granado del genio español.
La relación de Mathieu de Faviers con el Museo Napoleón fue ambivalente y marcada por el egoísmo. Aunque sobre el papel debía colaborar con el envío de obras para el gran proyecto cultural del Emperador, el intendente se aseguró de que las mejores piezas nunca llegaran a las paredes públicas. Creó una colección privada de tal magnitud que, tras la caída del Imperio, se convirtió en una de las fuentes principales para el mercado artístico parisino. Su capacidad para ocultar el rastro de las obras fue legendaria. Mientras otros generales eran interceptados con carros cargados de oro y plata en la frontera, los cargamentos de Mathieu de Faviers se movían bajo el amparo de documentos oficiales de intendencia, disfrazados de suministros médicos o uniformes viejos. Fue un contrabandista de guante blanco que utilizó la estructura del Estado francés para desvalijar al Estado español.
Pierre Antoine Dupont de l'Étang (1765-1840). El Saqueo de Córdoba
Mientras las tropas españolas del general Castaños celebraban la victoria en la batalla de Bailén, se toparon con un espectáculo dantesco que transformaba a un ejército de conquista en una gigantesca caravana de saqueadores. Al registrar los pesados carromatos que formaban la impedimenta de las divisiones de Dupont, los soldados españoles no hallaron únicamente municiones o suministros médicos, sino una acumulación obscena de cálices de oro, custodias de plata trituradas para ocupar menos espacio, lienzos arrancados de cuajo y joyas que procedían del corazón mismo de la fe y la aristocracia andaluza.
La trayectoria de Dupont en la Península comenzó bajo los auspicios de una ocupación que se pretendía civilizadora, pero que pronto derivó en una extracción sistemática de riqueza. Al mando del Segundo Cuerpo de Observación de la Gironda, su avance hacia el sur no tuvo como único objetivo asegurar el control de Andalucía, sino el sometimiento económico de una de las regiones más prósperas del reino. El saqueo de Córdoba, ocurrido en junio de 1808, permanece como uno de los episodios más negros de la guerra de la Independencia y como la prueba de cargo definitiva contra el general. Tras vencer la resistencia en el puente de Alcolea, las tropas francesas entraron en la ciudad entregándose a tres días de pillaje desenfrenado bajo la mirada, si no complaciente, al menos negligente de su comandante. No fue un arrebato de indisciplina sino una operación de desvalijamiento coordinada desde la cúpula.
En Córdoba, Dupont no se limitó a permitir que sus hombres vaciaran las casas de los particulares. Su objetivo eran las grandes instituciones. La Mezquita-Catedral fue ultrajada con una saña que buscaba tanto el botín material como la quiebra moral del enemigo. Las arcas del tesoro catedralicio fueron reventadas, y piezas de orfebrería de un valor incalculable, muchas de ellas obras maestras del Renacimiento y el Barroco español, fueron cargadas en carros de transporte militar. Lo que hacía a Dupont especialmente responsable fue la organización de este transporte. Los testimonios de los oficiales franceses que participaron en la campaña indican que el general dio órdenes estrictas de priorizar el traslado de los metales preciosos y las obras de arte sobre otros materiales estratégicos. Para Dupont, el patrimonio español era el botín que debía asegurar su fortuna personal y la de sus oficiales superiores en un París que devoraba con avaricia todo lo que llegaba de las provincias conquistadas.
La magnitud del expolio era tal que, cuando Dupont intentó replegarse hacia el norte ante la presión de las fuerzas españolas, su movilidad se vio seriamente comprometida por el peso de lo robado. Los cronistas de la época narran cómo las columnas francesas avanzaban con lentitud desesperante, escoltando cientos de vehículos que no contenían heridos, sino el producto del saqueo de iglesias, conventos y palacios cordobeses y jiennenses. Este lastre de codicia fue, irónicamente, uno de los factores que contribuyeron a su derrota en Bailén. El general, más preocupado por poner a salvo el tesoro acumulado que por la disposición táctica de sus hombres en el desfiladero, permitió que sus divisiones se estiraran en una línea vulnerable, priorizando la protección de los convoyes de plata sobre la cohesión de la infantería. El resultado fue un desastre militar que puso fin al mito de la invencibilidad napoleónica y reveló la corrupción moral de un mando que había antepuesto el lucro personal al deber castrense.
Las capitulaciones de Bailén incluyeron cláusulas específicas sobre la devolución de lo robado, pero la realidad fue mucho más compleja. Aunque una parte del tesoro de la Catedral de Córdoba fue recuperado en el campo de batalla, amontonado en cajas que los soldados franceses intentaban desesperadamente ocultar, gran parte del botín de Dupont ya se había desvanecido o fue objeto de nuevas disputas. Los documentos de la época muestran la indignación de los comisionados españoles al descubrir que muchos de los objetos sagrados habían sido deliberadamente dañados o fundidos para facilitar su transporte. El expolio de Dupont no fue solo una pérdida económica, lo podemos clasificar como una mutilación cultural. Se perdieron bibliotecas enteras, archivos de cofradías y colecciones de pintura que terminaron dispersas por los mercados negros de Europa o destruidas por la impericia de quienes las manejaban como simple mercancía.
Tras la derrota, Dupont regresó a Francia para enfrentarse no a un juicio por sus crímenes contra el patrimonio español, sino por la humillación de la rendición. Napoleón, furioso por la mancha en su honor militar, lo encarceló y le privó de sus títulos, pero el rastro del dinero y las obras de arte que lograron cruzar la frontera antes de Bailén nunca fue seguido con la diligencia necesaria. El general personificó una forma de entender la guerra donde la cultura del vencido era un recurso natural más a explotar.