Las desamortizaciones que hubo en España a lo largo del siglo XIX, que se articularon por los decretos de Juan Álvarez de Mendizábal en 1836 y Pascual Madoz en 1855, se convirtieron en el fenómeno de transferencia de propiedades más radical de la historia contemporánea de España. Si bien, en un principio, estos decretos se diseñaron por una necesidad apremiante de sanear la Hacienda Púbica y la voluntad liberal de dinamizar una economía estancada como consecuencia del poder ejercido durante siglos por las clases aristócratas, burguesas y eclesiásticas, su ejecución derivó en una catástrofe patrimonial de dimensiones incalculables.
Si en un principio se proyectó como una reforma agraria y financiera, el resultado final se convirtió en la apertura de un inmenso mercado de compraventa donde el arte sacro, custodiado durante siglos en el silencio de las iglesias y claustros, lo convirtieron en un torbellino de la especulación internacional. Este proceso no solo alteró la estructura social del país, sino que desmanteló, de forma irreversible, el tejido cultural que otorgaba coherencia a la identidad histórica española, convirtiendo el patrimonio en una mercancía desprovista de su valor espiritual y contextual.
La exclausuración forzosa de 1835 supuso un vacío institucional y físico de estos edificios religiosos. Al decretar la supresión de las órdenes religiosas masculinas, cientos de cenobios y conventos fueron abandonados. La huida precipitada de las comunidades religiosas dejó tras de sí un inventario ingente de bienes muebles, desde tablas de primitivos flamencos y lienzos del Siglo de Oro hasta bibliotecas de incunables y orfebrería de un valor material y artístico incalculable.
A esto se debe unir que la regencia de María Cristina de Borbón, al tener Isabel II solo 5 años, tampoco fue demasiado estable. En 1835 se sucedieron Francisco Martínez de la Roca, José María Queipo de Llano y Juan Álvarez Mendizábal como presidentes del gobierno. A excepción del moderado Queipo de Llano, el gobierno evolucionó de un liberal moderado a un liberal progresista. Esto provocó que quedara desbordado por la magnitud de la tarea. Con lo cual, ante la carencia de una infraestructura administrativa capaz de catalogar y custodiar tales tesoros, se limitó a menudo a sellar edificios que pronto fueron vulnerados.
El abandono dio como resultado el bandolerismo y vandalismo. Sin la presencia de monjes ni nadie que custodiara aquel legado cultural e histórico, los edificios no solo quedaron a merced de las inclemencias del tiempo, sino de la rapiña local. Las humedades pudrieron techos y retablos, mientras que los diferentes robos que podemos calificar de hormiga, alimentaron los mercados de antigüedades que empezaban a florecer en las grandes ciudades. El robo de hormiga es aquel que un particular sustrae, de manera sistemática, pequeñas piezas de arte.
El punto de inflexión fue cuando el arte se convirtió en un activo financiero. Es decir, cuando se empezó a pagar por las piezas sustraídas y esa práctica se convirtió en un modus vivendi. Eso hizo que se fuera destruyendo el patrimonio artístico y religioso nacional. La idea de Mendizábal con el decreto de Desamortización era que todos aquellos bienes debían servir para amortizar la deuda pública. Esto subordinó cualquier criterio de conservación artística a la urgencia recaudatoria. Aunque se crearon Juntas Científicas y Artísticas con el encargo de seleccionar las piezas destinadas a nutrir los incipientes museos provinciales y el Museo Nacional de la Trinidad, estos organismos trabajaron en condiciones de precariedad absoluta.
La rapidez del proceso y la falta de presupuesto impidieron que la selección de todo ese patrimonio religioso fuera exhaustiva. En consecuencia, todo ese patrimonio de obras de arte no fueron consideradas, por las Juntas, de primer orden y, por ellos, fueron sacadas a subasta pública. Es decir, no hubo ningún experto que clasificara y tasara cada uno de las obras que se pusieron a subasta. Es por ellos que, por culpa de la desinformación existente y la falta de competencia real, piezas de Bartolomé Esteban Murillo, Francisco de Zurbarán o Doménikos Theotokópoulos El Greco se vendieran a previos irrisorios. En la mayoría de los casos el precio equivalía al valor de los marcos o al peso de los metales preciosos que contenían.
Esta vulnerabilidad institucional atrajo a agentes, cónsules, anticuarios franceses e ingleses, que vieron en el caos español una oportunidad de oro para el coleccionismo. El mercado del arte internacional del siglo XIX estaba en efervescencia y la estética española que el Romanticismo redescubrió gozaba de un inédito prestigio. Figuras como Isidore-Justin-Séverin Taylor, barón Taylor, enviado por Luis Felipe I de Orleans rey de Francia, recorrieron España adquiriendo cientos de lienzos que terminarían formando la Galería Española del Louvre. Esta colección constaba de más de 400 cuadros de Zurbarán, Murillo, Ribera, Alonso Cano, Velázquez, Goya o El Greco. Tras la revolución de 1848, la colección fue devuelta al rey y subastada en Londres.
Este flujo de obras hacia el exterior no fue, en muchos casos, una exportación regulada, sino un tráfico ilícito facilitado por la falta de seguridad en las fronteras y la connivencia de autoridades locales que veían en la venta de estos bienes una forma de enriquecimiento personal. La falta de una legislación de protección eficaz, que no llegaría de forma robusta hasta bien entrado el siglo XX, permitió que España se convirtiera en la principal cantera de los grandes museos y colecciones privadas de Europa y, más tarde, de los Estados Unidos. En este último país llegaron obras de El Greco, Zurbarán, Murillo. Además The Cloisters en Nueva York se conservan claustros y ábsides de conventos y monasterios españoles, como el ábside de San Martín de Fuentidueña (Segovia); claustro de Saint-Michel-de-Cuxa; la Puerta de San Vicente Mártir (Frías, Burgos); fFrescos de San Baudelio de Berlanga (Soria); sepulcros de los Condes de Urgel del monasterio de Bellpuig de las Avellanas (Lérida); o los frescos de San Pedro de Arlanza (Burgos).
La fragmentación fue otra de las heridas profundas que la Desamortización infligió al arte español. La obra de arte sacro, concebida para una ubicación específica dentro de una liturgia y un espacio arquitectónico determinado, perdió su significado original al ser arrancada de su entorno. Los grandes retablos, piezas clave de la retórica barroca, fueron descuartizados para facilitar su transporte y venta por fragmentos. Esta práctica de desguace artístico no solo destruyó conjuntos de una armonía técnica insuperable, sino que dispersó sus partes por diferentes continentes, haciendo hoy casi imposible su reconstrucción. Pinturas que formaban ciclos narrativos en los claustros fueron separadas, perdiéndose el hilo conductor de la iconografía original. El arte dejó de ser un testimonio de fe y de historia local para convertirse en un objeto decorativo en salones burgueses o en una pieza aislada en un museo, despojada de su alma y de su función social primigenia.
Los bienes comunales de los municipios, lo que se conocía como manos muertas, que quedaron afectadas por el Desamortización de Madoz de 1855 sufrieron la misma suerte. Como antes el expolio no se centro en las grandes instituciones eclesiásticas de las ciudades. Este llegó al patrimonio rural, a las pequeñas ermitas o a los archivos municipales que custodiaban la memoria de los pueblos. Esto supuso que el bien cultural de la España más rural se empobreciera. Con ello y la falta de interés de propietarios rurales provocó que, edificios que habían sido el centro de la vida comunitaria durante siglos, quedaran en ruinas. Son muchos los ejemplos que podríamos poner, entre ellos el Monasterio de Santa María de Poblet. Por eso muchas de las piedras de estas construcciones sirvieron para levantar nuevas casa, utilizando los sillares de iglesias románicas o góticas para levantar muros de contención o almacenes agrícolas.
Se intentó organizar Museos Provinciales para salvar este patrimonio, pero llegaron tarde. El mal ya estaba hecho y las grandes obras se habían vendido a particulares o estaban en el extranjero. Las que se pudieron salvar quedaron guardadas en almacenes, sin condiciones de conservación, lo que provocó que se deterioraran o desaparecieran en los diferentes trasladados y los diferentes conflictos bélicos que se vivieron a lo largo del siglo XIX. Las Desamortizaciones no pudieron integrar la conservación de la belleza y la historia en su proyecto de nación. El resultado fue la mayor pérdida patrimonial que ha sufrido España en tiempos de paz. Un éxodo artístico que explica por qué gran parte de la genialidad de los maestros españoles debe hoy contemplarse fuera de nuestras fronteras.
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