Es muy habitual recibir clientes con obra clásica con una petición clara y primera: estudio de pigmentos. Y sí, posiblemente pueda ser necesario, pero tampoco es la panacea.
Esta prueba no es concluyente pero sí excluyente. Si entre las micro muestras que se obtienen (es una prueba mínimamente intrusiva y destructiva) resulta que existe presente algún elemento incompatible con la época en que se supone que se ejecutó esa obra, está claro que no pudo ser pintada en esa época y por relación directa, por ese artista.
En 2017, durante una exposición de Amedeo Modigliani en el Palacio Ducal de Genova, tuvieron que ser retiradas casi la totalidad de las obras expuestas (20 de 21) porque, tras una denuncia, se comprobó que muchas de esas obras contenían blanco de titanio. Pigmento éste que se comercializó a partir de 1921, por lo que obras datadas con anterioridad a 1920 no debían contenerlo, y, por tanto, excluye autoría.
A sensu contrario, el verde esmeralda es un color que se comercializó en 1814 por una empresa alemana, compuesto por acetoarsenita de cobre, pero en su producción, entre otros, se empleaba arsénico blanco, lo que lo hacía extremadamente venenoso, de hecho, se le atribuían muertes cuando se empleaba como color de papel pintado. Por este motivo su uso se vio limitada a poco antes de 1900. Según el autor a estudiar, conocida su paleta, la presencia de este pigmento sería un dato a favor y para tener en cuenta, por lo que, aquí, puede ser concluyente. Habrá quien argumente que todo esto es muy discutible y en mi encontrará un aliado en la batalla, pero entrar en profundidad en este asunto sería propio de una mesa de trabajo más que de un artículo. Pretendo aquí dar una pincelada de cómo se desarrollan los trabajos de expertización, por qué y para qué.
Avancemos. ¿Cuántos artistas pudieron utilizar en sus obras, por ejemplo, tierra roja en la capa de preparación? Es aquí donde el análisis químico cobra mayor sentido y aporta abundante y rica información. Porque el análisis semi cuantitativo de las capas de preparación de una obra puede resultar de gran utilidad en el conjunto de la información aportada en el estudio técnico, ya que podría emplazar, pongamos, geográficamente el origen de una pintura.
Supongamos que estamos ante una obra de clara influencia barroca (s. XVII) que pudiera ser atribuida a la escuela valenciana, a la sevillana o la madrileña. Algunos tratados artísticos como los de Francisco Pacheco (1564-1644), Vicente Carducho (1576-1638) y Antonio Palomino (1655-1726) aportan información de gran utilidad para estudiar, conocer y comprender la información contenida en las pinturas, especialmente en los materiales y procedimientos empleados en su realización.
Siguiendo este supuesto y para más abundamiento, a partir de dichas premisas y del estudio analítico de los materiales de numerosas obras, se ha hecho referencia a la presencia distintiva de preparaciones rojas en la pintura de la escuela madrileña del siglo XVII, así como en la pintura valenciana. Por ende, descartaríamos la escuela sevillana de partida.
En estudios más detallados se han realizado análisis semicuantitativos de la proporción de los distintos componentes de estas preparaciones, encontrando, hasta el momento, valores máximos de 20% de hierro (Fe) en las pinturas de Madrid, y un porcentaje de Fe, generalmente superior al 25% en las pinturas de Valencia. Si en el caso de la obra que estemos estudiando los datos sobre la composición de esas tierras rojas en la capa de preparación tienen una alta proporción de hierro (Fe), imaginemos, un 36,10% aproximadamente, y altas proporciones de azufre (S) aluminio (Al) y potasio (K), sabemos que estas características concuerdan más con algunas pinturas valencianas que con la información conocida de la pintura madrileña, también con preparaciones rojas, pero con menores proporciones de estos elementos.
Es aquí donde el estudio químico de materiales aporta datos de importantísimo valor, más que el empleo o no en una época concreta (que también).
Porque ese estudio detallado, cuantitativo y cualitativo, permite encaminar la investigación e ir acotando el espacio geográfico y de autoría. Esto, siempre que tratemos de autores conocidos y sobre los que existan estudios de sus obras, porque de otro modo estaremos limitados y llegaremos a un punto muerto.
Es muy necesario valorar la calidad artística de la obra antes de estos procedimientos porque si es de ejecución pobre (colores, técnica, pincelada, etc.) es un trabajo innecesario y que solo acarrea costes a su propietario. Se necesita poder acceder y trabajar con las obras de maestros para obtener material de cotejo indispensable en la labor técnico-científica.
Vicente Fernández Salmerón, es Director Arte ICCD, Experto en Grafística, Documentoscopia y Análisis de soportes y materiales
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