El Museo del Prado celebró los días 27, 28 y 29 de septiembre un Congreso Internacional sobre la historia de las técnicas de científicas de estudio del arte titulado “Ciencia, museología y connoisseurship: el nacimiento del estudio científico de las obras de arte”.
El Congreso ha sido dirigido por Ana González Mozo y por Marco Cardinale. González Mozo es técnico superior de Museos, miembro del Departamento de Restauración y del Gabinete de Documentación Técnica del museo y autora de libros como “Arte y ciencia en el Museo del Prado 1930-1960” (Museo Nacional del Prado, 2022) o “Leonardo y la copia de la Mona Lisa” (Turner, 2021). Cardinale, por su parte, es historiador del Arte e investigador especialista en el estudio científico de la Imagen Multiespectral de la obra de arte y autor de la publicación de referencia “Dalla diagnostica artística alla Techical Art History. Nascita di una metodología di studio della storia dellárte. 1874-1938” (Kermes 2020).
Inaugurado por Javier Solana, en calidad de presidente del Real Patronato del Museo del Prado, y acompañado por el director del Museo, Miguel Falomir, el congreso ha reunido a conservadores, historiadores, científicos y restauradores de los más importantes Museos y centros de investigación de arte y patrimonio de Holanda, Francia, Italia, Inglaterra, Alemania, Suecia, Polonia, Méjico, EE.UU., y, lógicamente, España.
Las conferencias y comunicaciones han girado en torno a cuestiones cómo, por ejemplo, la Conferencia de Roma de 1930, que se organizó para regular la utilización de la ciencia en el arte y el patrimonio a través de los principales museos europeos desde finales del siglo XVIII. Muchos de los países participantes en esa conferencia han estado representados en este congreso y en sus ponencias han expuesto cuál fue la relación de sus instituciones artísticas con esta nueva ciencia aplicada en aquel momento, cuáles fueron las interrupciones histórico-políticas que frenaron o detuvieron estos avances en cada uno de los países, y cuándo y cómo se retomaron, según sus circunstancias y criterios, desde entonces hasta la actualidad.
Los asistentes pudieron hacerse un documentado recorrido desde los primeros científicos e historiadores, pioneros de cada uno de estos países que cambiaron el concepto de la historiografía del arte al introducir los nuevos equipos y formas de ver las colecciones de arte, arqueología, ciencias naturales… Este conocimiento de la materialidad de los objetos incidió a su vez en la relación entre historiadores, conservadores, restauradores y el resto de la sociedad.
La introducción en los grandes museos, a principios del siglo XX, de las imágenes interiores de los objetos que ofrecían los rayos X, los Infrarrojos o la luz ultravioleta, produjo cambios que se reflejaron en aspectos como el diálogo entre el connoirsseur y estas nuevas técnicas de poder ver las obras, catalogarlas, reatribuirlas, diagnosticar sus daños o problemas de conservación…etc., técnicas que había que aprender a utilizar y a saber leer e interpretar, y que ofrecían un gran avance respecto a la recuperación de los tratados sobre técnicas de los antiguos maestros, o los métodos de clasificación formal como los de Giovanni Morelli, tan arraigados que no eran cuestionados.
También se ha podido revisar, con la perspectiva que nos da el paso del tiempo, cómo estos primeros usos de la ciencia se enfrentaron a numerosas dificultades y tuvieron también sus opositores, que eran más partidarios del método tradicional de estudio basado en el análisis estilístico y documental. Los motivos: el desconocimiento, el temor al progreso o las inseguridades profesionales, como sucede siempre que algo nuevo nos llega y reordena los canales de información aprendidos.
Otro de los aspectos expuestos fue el reconocimiento de la importancia de la creación de la Oficina Internacional de Museos (OIM) de la sociedad de naciones en la década de los años 30 del pasado siglo. En este sentido, se puso en valor su interés en la introducción de los métodos científicos para la preservación del patrimonio artístico, que tuvo como consecuencia el primer manual de conservación de pinturas con criterios modernos. De él emanarían parte de las normas de conservación y restauración en los que se formarían los conservadores y restauradores a partir de la segunda mitad del siglo a través de las escuelas de restauración de Francia, Italia, España....
Mención aparte merece el profundo conocimiento que poseen de la historia de su institución los técnicos del Museo del Prado que han participado, y sobre todo, la encomiable honestidad que han demostrado al admitir las reticencias históricas de este organismo, para confiar en éstas técnicas y participar activamente este progreso en aquellos momentos históricos. Más allá de algunos hechos aislados, como las primeras radiografías que se realizaron a algunas de las obras maestras del Prado gracias a la donación de un equipo de rayos X que el Duque de Alba realizó a principios del siglo XX a la institución de la cual era patrono, no se profundizó en estos aspectos científicos aplicados al arte. El Museo del Prado no asistió a la conferencia de 1930, a pesar de haber una clara intención política de internacionalización cultural de nuestro país al formar parte de la Oficina Internacional de Museos (OIM). No sería hasta mucho años después cuando el Museo crearía su Gabinete Técnico.
Para completar este valioso congreso, el sábado 30 de septiembre se impartió la primera conferencia del ciclo de esta temporada, organizada por el Centro de Formación del Museo del Prado. La doctora Laura Alba, restauradora y miembro también del Gabinete de estudios científicos del propio Museo, impartió una documentada y sugerente charla titulada ‘Picasso y la fotografía de lo invisible: 1895’. En ella se mostró cómo la invención y el uso médico e industrial de los rayos X, a partir de 1895, cuando Picasso apenas tenía 14 años, y la influencia del posterior auge general que estas nuevas imágenes produjeron en la sociedad, fue lo que generó en la mente del artista el inicio y posterior evolución del movimiento cubista. Así, se evidenció cómo se percibe primero con el cubismo interior de los primeros años, en el que los objetos se abren en planos; después, hacia la superposición de los distintos planos de los elementos de ‘Las Señoritas de Avigñon’; y ya, en un tercer estadio, el cubismo de superposición de elementos, de planos y de perspectivas diferentes de ‘El Guernica’.
Greta García Hernández es Técnico Superior en Restauración de Arte Moderno y Contemporáneo, y Peritaje, Valoración y Expertización de Obras de Arte
Institut Valencià de Conservació, Restauració i Investigació IVCR+i
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